Wyznanie wiary

By usłyszeć to, co Terrence Malick próbuje w swych filmach powiedzieć, nasze myślenie o nich musi być równie swobodne, otwarte, nieskrępowane, jak myślenie jego samego. Wszystko, co ogranicza postrzeganie: konwencje, schematy, szufladki, musi zostać jednoznacznie odrzucone, w ich obliczu bowiem obrazy te wypadają wręcz karykaturalnie. A może raczej to one wypadają karykaturalnie w obliczu tych obrazów.

Krytyka filmowa już nieraz wpadała w tę pułapkę. Czyniono zarzuty, krytykując nielinearność fabuł i brak ich skondensowania, wolne tempo, twórcze niezdecydowanie, jakby bez świadomości, że tym samym neguje się unikatową „metodę artystyczną” Malicka jako całość, która bez rzeczonych cech istnieć nie może.

W 1998 roku, powracający po 20 latach enigmatycznej (co w jego przypadku oczywiste) przerwy amerykański reżyser był autorem dwóch arcydzieł kina: debiutanckiego „Badlands” z

1973 roku oraz uznawanych nierzadko (i niebezpodstawnie) za jeden z najpiękniejszych filmów w historii „Niebiańskich dni” z 1978 roku; pomimo skromnego ilościowo dorobku, artystą o ściśle określonej reputacji i statusie legendy. Twórcą kojarzonym z wieloma konkretnymi cechami, motywami, tematami; jednym z ostatnich, których można by posądzić o stworzenie filmu wojennego.

Bo i też „Cienką czerwoną linię” trudno tym mianem określić. Malick szybko łamie fundamentalną regułę obowiązującą w tego typu kinie: realizm. Co prawda, sceny batalistyczne są sfilmowane w sposób realistyczny, a często wręcz naturalistyczny (wypadając długimi fragmentami nie mniej sugestywnie niż lądowanie aliantów na plaży Omaha, otwierające „Szeregowca Ryana” z tego samego roku), nie dotyczy to już jednak kwestii wypowiadanych przez bohaterów. To klasyczne Malickowskie narracje, jeden ze znaków rozpoznawczych jego kina: swobodne, pozornie luźno powiązane ze sobą kwestie o zabarwieniu filozoficznym, psychologicznym, egzystencjalnym. W jego poprzednich dwóch dziełach były w naturalny sposób zespolone z fabułą i harmonijnym, niespiesznym tempem akcji, w „Cienkiej czerwonej linii” zaś z początku mogą zaskakiwać, a może nawet konsternować. Sąsiadując ze scenami w sposób bezpośredni przedstawiającymi wojenną rzeczywistość z pozoru wydają się „nie na swoim miejscu”, tak jakby ich usytuowanie tam nie było strategią do końca przemyślaną.

Niejeden odbiorca dzieła nie bez racji zechce spytać: „Czy rzeczywiście żołnierze myślą w ten sposób podczas bitwy? Czy naprawdę są wtedy w stanie prowadzić rozmyślania o swojej egzystencji? Czy w ich umysłach istotnie pojawiają się wówczas tego typu rozważania?”.

Takie wątpliwości są aktualne i zasadne jedynie, dopóki nie dostrzeżemy, czym tak naprawdę są owe kwestie, skąd pochodzą, do kogo są kierowane. Dopóki nie zrozumiemy, że słyszymy nie głosy świadomie komentujące toczące się wydarzenia, lecz te będące wołaniami ich dusz – czasem odległymi, dobiegającymi jakby z emocjonalnego dystansu, innym razem zaś żarliwymi, będącymi wyrazem nieskrywanych, głębokich pragnień.

Głosy te różnią się od siebie w sposób fundamentalny, tak, jak w sposób fundamentalny różnią się od siebie dusze. Myśli jednego z żołnierzy płyną ku ukochanej, którą pozostawił daleko; inny dokonuje wewnętrznego rozrachunku ze swoją przeszłością, pełną wyrzeczeń i moralnych dwuznaczności. „Wojna nie uszlachetnia. Zamienia ludzi w psy” - słyszymy monolog

wewnętrzny jednego z bohaterów i słowa te mogą się wydać mało odkrywcze, biorąc pod uwagę, że mamy do czynienia z dziełem jednego z wielkich filozofów kina. Byłoby tak w istocie, gdyby nie to, że nie jest to jego prawda, a jedynie prawda jednej z jego postaci.

Przemyślenia Malickowskich bohaterów są często refleksjami głębokimi i uniwersalnymi; nie są to jednak odkrycia czynione dla świata, lecz dla siebie samych.

Filmy Terrence'a Malicka często odczytywane są jako afirmacja życia i ponadczasowych wartości, nierozerwalnie z nim związanych. Ten wydźwięk jego obrazów jest oczywiście bardzo wyraźny. Zarazem jednak, utwory te, w przeważającej mierze utrzymane są w tonie głębokiej tęsknoty, nostalgii, a czasem wręcz – jak w obszernych fragmentach jego najtrudniejszego w odbiorze, a zarazem najwybitniejszego dzieła, „Drzewa Życia” z 2011 roku – w tonie żałobnym.

U fundamentów każdego z nich bowiem, leżą uniwersalne dychotomie, wielkie, ponadczasowe opozycje, znajdujące się we wzajemnym kontraście rażąco jaskrawym, tak uderzającym, że aż niezrozumiałym, a zarazem dla ludzkiej egzystencji kwintesencjonalnym. W „Niebiańskich dniach” (1978) wartością stanowiącą o dualizmie, ambiwalencji przedstawionej sytuacji fabularnej jest czas, wraz ze swoim nieubłaganym, okrutnym w swej beznamiętności upływaniem. To ono sprawia, że tytułowe „niebiańskie dni” dobiegają końca, to ono prowadzi główną bohaterkę - i zarazem narratorkę dzieła – ku nieznajomym, obcym ścieżkom dorosłości, które, podobnie jak w Miłoszowskiej „Dolinie Issy”, pozostają nieznajome i obce również dla odbiorcy utworu. Podobnie jak Miłosza, Malicka interesuje bowiem to, co trwa we wspomnieniu, pozostając dzięki temu nieskalane i doskonałe.

Kontrapunktem dla wszechogarniającego piękna świata jest w „Drzewie Życia” (2011) śmierć, wraz z całą swoją nagłością i nieodwracalnością. Choć w sercu „Cienkiej czerwonej linii” (1998) leżą klasyczne Malickowskie kategorie – miłość i natura, inna jest ich przeciwwaga. Tym razem nie jest to opozycja zewnętrzna; wyjątkowo dla tego twórcy, tym razem w kontraście do nich znajduje się to, co (jak się przynajmniej wydaje) wypływa z wnętrza człowieka: odrzucenie dobra, przemoc, okrucieństwo. Wojna, stanowiąca fabularny punkt wyjścia filmu okazuje się więc być jedynie efektem pewnej trudnej do zrozumienia niedoskonałości, jaką Malick odkrywa w stworzeniu, potwierdzając to pytaniem, które pojawia się już na początku filmu: „Dlaczego natura niszczy siebie samą?”. Niezwykle znaczący w tym kontekście okazuje się być pierwszy kadr obrazu, ukazujący krokodyla, który jest tyleż dowodem na piękno stworzenia, co wyposażonym w ogromną niszczycielską moc zabójcą doskonałym.

W „Cienkiej czerwonej linii” zawarty został prawdopodobnie najpotężniejszy, najbardziej sugestywny z dysonansów, jakie udało się kiedykolwiek Malickowi ukazać. Sceneria rajskiej wyspy Guadalcanal jest bowiem najbardziej absurdalną areną wojny, jaką można sobie wyobrazić. Na maszerujące ku zagładzie oddziały żołnierzy z wysokości bujnych koron tropikalnych drzew spoglądają papugi o upierzeniu pełnym barw niemożliwych do opisania.

Pośród falujących na ciepłym wietrze, zalanych nieskazitelnym słonecznym światłem traw, co chwila wydarza się największa z tragedii. Podążające ku sercu wyspy wojska mijają tubylcy, nie posyłając im nawet jednego spojrzenia, owym obcym ludziom, podejmującym niezrozumiałe działania, zaprzeczającym temu, co piękne, burzącym to, co naturalne.

Jak zawsze u tego reżysera, dialogi, relacje między bohaterami pełnią nieco inną funkcję niż zazwyczaj w kinie: jego postacie nie są wyrazicielami idei, są zaś pokazani w ich świetle, ustosunkowując się do nich na drodze własnych decyzji, wyborów, poczynań, tworzą wiarygodny obraz tego, jak w rzeczywistości realizują się wielkie Malickowskie tematy.

Wzajemne stosunki pomiędzy poszczególnymi osobami są, jak zazwyczaj u tego twórcy, niejednoznaczne, skomplikowane, pełne moralnej ambiwalencji. Bodaj najważniejsze dla wymowy dzieła wymiany zdań padają pomiędzy filmowym szeregowym Wittem ( ) i sierżantem Welshem (Penn). W prawdopodobnie najbardziej znaczącej z nich, ten drugi perswaduje pierwszemu: „Na tym świecie pojedynczy człowiek jest niczym. A nie ma innego świata, prócz tego właśnie”. „Widziałem inny świat” ­ odpowiada jego podkomendny w nieco Kierkegaardiański sposób, „Choć czasem wydaje mi się, że to jedynie moje wyobrażenie”. To scena idealnie obrazująca to, jak naczelna dychotomia tego obrazu funkcjonuje w skrajnie odmienny sposób w umysłach ludzkich.

Inną wyraziście nakreśloną relacją jest ta pomiędzy podpułkownikiem Tallem (Nolte) i kapitanem Starosem (Koteas), zwłaszcza w znakomicie zagranej scenie poprzedzającej kluczowy atak na okupowane przez japońskie siły wzgórze, w której drugi z bohaterów staje przed dylematem, jakiego nie powstydziliby się Szekspir czy Dostojewski.

W kontekście tego, jakie pole tematyczne okupuje „Cienka czerwona linia”, szczególnie znacząca jest tu „antybohaterskość” Malickowskich postaci. Żadna z nich nie widzi głębszego sensu w swoich poczynaniach podczas bitwy i niezależnie od tego, czy są one pełne męstwa i heroizmu, czy stanowią dokładne przeciwieństwo tych cech, żadna nie próbuje im go nawet nadać. Jest tu wszechobecny strach, poczucie beznadziei i bezsiły, nie ma jednak choćby szczątkowej próby nadania wojnie pozytywnego, prohumanistycznego, ideologicznego znaczenia, jako że, co jednoznacznie sugeruje Malick, sama w sobie jest ona jego zaprzeczeniem.

Malick nikogo nie pozostawia obojętnym. Wśród bohaterów „Cienkiej czerwonej linii” są tacy, którzy w obliczu otaczającego ich okrucieństwa łakną choćby namiastki relacji z innymi ludźmi, jak również ci, którzy w tej sytuacji w naturalny sposób się odizolowują (- Czy czujesz się czasem samotny? - pyta Welsha Witt; - Tylko wśród ludzi – pada w odpowiedzi kwestia niemal Hłaskowska ).

Dla niektórych wojna staje się ukoronowaniem długoletnich starań w walce o życiową pozycję, dla innych stanowi ona dopiero pierwszy etap takich starań. Również to, jak kończą swą drogę różni się w sposób znaczący: niektórzy umierają gorzko, pełni żalu i wstydu, inni sparaliżowani wszechogarniającym przerażeniem, jeszcze inni z wyrazem obłędu na twarzy wiodą swą egzystencję, nie mogąc zrozumieć, dlaczego wciąż żyją, choć ich stan mianem życia doprawdy trudno jest określić.

A jednak, mimo całej różnorodności psychologicznych portretów bohaterów dzieła, istnieje pewien rodzaj wspólnoty, gdzieś, ponad wszystkim, co dzieli ich i ich doświadczenie w krańcowej pod każdym względem sytuacji, w jakiej się znaleźli. O istnieniu takiej Malick, jako artysta i humanista wydaje się być głęboko przekonany. „Co, jeśli istnieje jedna wielka dusza?” - pada z ekranu retoryczne pytanie „I każdy człowiek jest jej częścią? Co, jeśli wszystkie twarze to twarze tego samego człowieka?”.

Co stanowi o owej wspólnocie? Co leży u jej fundamentów? Terrence Malick, wbrew standardom dzisiejszej, w znacznej mierze bojaźliwej sztuki, uwielbiającej stawiać pytania, lecz nie próbującej zazwyczaj poszukiwać na nie odpowiedzi, ma odwagę, by te rozwiązania ukazywać. Przynosi je nam m.in. w relacjach szeregowego Bella (Bez Chaplin) z żoną (Miranda Otto), ukazywanych na drodze wspomnień i reminiscencji. „Ponieważ należę do ciebie, nic nie jest w stanie mnie zmienić, nawet wojna i śmierć” - pada pośród monologu wewnętrznego bohatera zdanie. Nawet w rzeczywistości okrucieństwa, terroru i przerażenia obecne są uniwersalne ludzkie pragnienia, pragnienie Bliskości, Dobra, Piękna, pragnienie Miłości, których nawet najbardziej niszczycielską siłą nie da się wykorzenić. „Byłem więźniem. Ty przywróciłaś mi wolność.” - mówi szeregowy Bell do swojej ukochanej i w jednym z piękniejszych cytatów filmu dodaje: „Na świecie nie ma miejsca, w którym można by się skryć – prócz siebie nawzajem”.

Terrence Malick głęboko przekonany jest o tym, iż zadaniem człowieka, pośród najtrudniejszych nawet warunków, jakie proponuje mu świat, jest zbudowanie „wyspy”, powstałej na fundamentach naszych dążeń, tęsknot, uczuć, tak głębokich, pierwotnych i kwintesencjonalnych, jak samo stworzenie; wyspy, na której wszystko to, co ważne i wartościowe mogłoby być pielęgnowane. I zdaje się usilnie, uparcie, niezachwianie wierzyć w to, że i my jesteśmy w stanie uwierzyć w możliwość jej istnienia.
Trwa ładowanie komentarzy...